Скъпи дневнико, ако преди време някой ми беше казал, че един ден ще правя анализи на чалга-текстове, щях да погледна календарчето си с Барби, за да видя дали не е първи април и този някой не си прави шега с мен. И тъй като никой, никога не ми е казвал, че ще правя анализи на чалга-текстове, но пък за сметка на това, днес е първи април, реших да се самошокирам и да навляза дълбоко в дебрите на фиктивната метафизика, изкарвайки смисъл от това, което част от обществото днес е заклеймило като отпадък, а други намират за възвишена форма на амок. И така ето ги – редовете по темата, за която страниците ти копнееха толкова много време – българският поп-фолк по хоризонтала, вертикала и спирала :) That should be fun! :))

Чалгата е всъщност едно възвишено изкуство, дневнико, и както всички други неща във вселената – идва директно от демиурга. Но защо да хабя листовете ти с бездарните си разсъждения, когато поп-фолк творците овеществяват смисъл от наглед random-генерирани думи и възклицания? Нека не губя повече от общото ни време и да те потопя в този океан от философска дълбочина и екзистенциализъм, които затрогват с поетиката си и ни оставят със замечтани погледи към небето, задавайки си въпроса: „кога и ние ще достигнем това ниво на осъществяване с Дао?...“

Навярно никога.

(Не смятам да прилагам видеоклипове към анализираните текстове, защото мисля че и двамата не можем да понесем толкова много ренесансова красота, изисканост и добър вкус на едно място.)

Милко Калайджиев – За да те забравя

Текст:

Виждал ли си как вехтошар граби каквото му дават?
Точно в такъв тъжен кошмар моите нощи минават.
Грабя подхвърлена нежност...

Припев:
За да те забравя, тръгвам с коя да е,
все различни уж са, все едни за мен са те,
пия и се лъжа колко ми е хубаво,
като отрезнея намразвам се отново...

Чувам и до днес думите ти, че ще те преболедувам.
Целият живот беше ми ти, нищо без тебе не струвам.
Чувствам се толкова жалък...

Припев: (х3)
За да те забравя, тръгвам с коя да е,
все различни уж са, все едни за мен са те,
пия и се лъжа колко ми е хубаво,
като отрезнея намразвам се отново...

Анализ:

Забравата като екзистенциален компромис в новия свят

Милко Калайджиев е стълб на мъжествеността и красотата му е превъзхождана единствено от латентната му хомосексуалност. Освен това той е от народните поети, за които с удоволствие бих се върнал от 8-ма в 3-та плътност, за да зашлевя през мустаците просто заради спорта. Нелепо е да отричаме обаче пряката аперцепция, която Милко притежава над реалността и способността му да я трансмутира в рими.

Лирическият аз ни въвежда пряко в своята теза чрез кохерентен социален ангажимент: „Виждал ли си как вехтошар граби каквото му дават?“, в който проличава дългогодишният опит на твореца; той е осъзнал, че за да привлече публиката трябва да разгърне философията си във всички измерения на съвременното общество – от прекия консуматор (aka – свръх-съществата слушащи поп-фолк) до хората, които нямат покрив над главата си и водят живот на артефакти изложени на уличния бордюр.

Въпреки това Милко разбира, че не може да остане в пространство, което очевидно не принадлежи на интелектуалното му ниво (duuuh!) и още със следващия стих насажда пряка резигнация с тежкото екзистенциално осъзнаване: „Точно в такъв тъжен кошмар моите нощи минават.“

Тук азът майсторски ни въвежда в същинската плоскост на драмата чрез своя компендиум – очевидно творецът страда от проблеми със съня и кошмарите му са изпълнени с архетипи на вехтошаря – тайната карта, премахната още преди хилядолетия от голямата аркана на Таро, но за която Милко очевидно е чувал в езотеричния фолклор, с който той безспорно е запознат. Той е на прага на загубата на своя интегритет („грабя подхвърлена нежност“) и малко по малко се превръща в нещо външно, което явно му причинява усещане за карма.

Това става ясно и от припева, в който наблюдаваме своеобразния и алюзиран досега емерджент, който очевидно е и стожера на конкретната проблематика: „За да те забравя, тръгвам с коя да е“.

Очевидно азът се опитва да замени своята недостатъчност, интегрирайки някаква антропоцентрична формула – той се обгражда с „коя да е“, превръщайки себе си във фигура от соларен тип, около която гравитират различни тела, с пряката алюзия, че те са от женски пол (защото все още нямаме намеци (освен визуални), че азът е хомосексуалист).

С напредването на изложението, публиката си дава сметка, че автора е попаднал в капана на битовия си провал като човешко същество и се е превърнал в декадент. Налице е очевидна бифуркация между това, което азът иска да е и това, което в действителност е. Това прави слушателя съпричастен към драмата на народния творец и го кара да си задава въпроси за своето собствено квази-осъществяване в пространството на любовта.

Става ясно, че Милко е в период от живота си, където се чувства по-ниско и от пробито дъно на пластмасова кофа в забравено мазе. Той е абсолютно индиферентен по отношение на себе си („все различни уж са, все едни за мен са те, пия и се лъжа колко ми е хубаво, като отрезнея намразвам се отново...“) и въплъщава гещалта на провалилия се расов кон.

От всичко това става ясна гениалната метафора на автора, с която той се опитва да изведе на дневен ред проблематиката за неосъществената любов и забравата на аза (в нейно име), като компромис с човешкото.

Очевидно поета е наранен дълбоко от същество от женски пол до степен, в която все още чува гласове от миналото („чувам и до днес думите ти, че ще те преболедувам“) и е готов на мъченичество от християнски тип, бидейки готов да се идентифицира изцяло със свръх-задачата („целият живот беше ми ти, нищо без тебе не струвам“). Азът окончателно е изгубил своята същност и се е превърнал в ерзаца на собствената си сянка („чувствам се толкова жалък...“).

Краят на една подобна драма е имплицитен. Тя ще преутвърждава себе си чрез собственото си съжаление в рамките на един квази-дискурс с вътрешното същество, който винаги ще има един и същ край („чувствам се толкова жалък...“). Очевидно волунтризма е непозната концепция за поезията на Милко и той предпочита да е жертва с еклектичен полов живот, тънещ в алкохолизъм, което очевидно носи пейоративна конотация по своята същност и не дава добър пример на свръх-съществата обичащи нощния живот.

Това превръща песента „За да те забравя“ в първокласен представител на невъзможната емоционална еманципация в условията на вечното нещастие в любовта и автоматично прави от Милко Калайджиев един мъдрец по трудния начин.

Преслава – Първа шпага

Текст:

Като гларус обикаляш
да забиеш нещо чуждо ти.
Сякаш по учебник сваляш -
първо любиш, после бягаш ти.

Припев: (х2)
От където и да минеш
сто пожара палиш в нощта,
катастрофи предизвикваш
в женските сърца.

По жените ти си падаш
бройкаджия си велик,
но пред мене не минаваш
с твоя стар изтъркан трик.
По жените ти си падаш
бройкаджия си велик,
страст отнемаш, но не даваш
с теб не идвам и за миг.

Търсиш лесни авантюри,
любовта за теб е само спорт.
Без излишни процедури
Казанова биеш с рекорд.

Припев: (х2)
От където и да минеш
сто пожара палиш в нощта,
катастрофи предизвикваш
в женските сърца.

По жените ти си падаш
бройкаджия си велик,
но пред мене не минаваш
с твоя стар изтъркан трик.
По жените ти си падаш
бройкаджия си велик,
страст отнемаш, но не даваш
с теб не идвам и за миг.(х3)

Анализ:

Ода за пиромана-хищник и неговият социален антагонист

Чрез песента с енигматично заглавие „Първа шпага“ за пореден път виждаме съпричастността на поп-фолк жанра към мотива за неслучващата се любов.

За разлика от първия ни избор обаче, където провала бе белязал целия екзистенц на автора, тук имаме изначална проницателност, която не позволява на авторката да попадне в очевиден кур-капан (в буквалния смисъл).

Още с първия куплет, поетесата Преслава ни въвежда в нисшото измерение на съвременната действителност що се касае до романтичните връзки между мъжете и жените. Авторката ни разказва за същество приличащо на гларус, което търси да забие нещо чуждо. Първоначално не става ясно дали това е баница или друго тестено изделие, което гларуса не притежава лично, а трябва да отнеме. Това е майсторлъка на Преслава – тя ни пренася от свят в свят, от представа в представа чрез своите дълбоки метафори, докато не се изгубим интелектуално напълно, в който момент да отворим сърцето си за истинското послание на „Първа шпага“. (Размахът на това момиче е забележителен.)

Чак в третия стих, публиката разбира, че става дума за човек гларус, а не гларусо-човек излязъл от подземна генетична лаборатория в Ню Мексико. Очевидно говорим за своего рода stallion, който търси субекти, с които да осъществи коитус, а после да упражни мощните си бедрени мускули в див галоп („Сякаш по учебник сваляш – първо любиш, после бягаш ти“).

В припева обаче, Преслава ни разкрива, че случаят е много по-сериозен и по мое мнение, дори изисква намесата на закона (Откъдето и да минеш сто пожара палиш в нощта). Очевидно говорим за arson-orientated субект-пироман, който е опасен фетишист причиняващ безредици на безразборен принцип. Изумително! Възможно ли е Преслава всъщност тайно да помага на закона с творчеството си, давайки описанието на wanted person? Нещата отиват още по-далеч със следващите два стиха („катастрофи предизвикваш в женските сърца“). Какво би могло да означава това? Дали не се прави препратка към филма на Кроненбърг от 96-та година „Crash“, в който героите стигат до оргазмено състояние предизвиквайки умишлени автомобилни катастрофи? Преслава всъщност възпява много опасен човек, готов на всичко, за да облекчи скротума си. Отгоре на всичко, за ужас, той е хетеросексуален („По жените ти си падаш“)! Неочаквано! Разбираме и, че афинитета на главореза е към серийни действия, най-вероятно характеризиращи се с повторения, в което той е много добър („бройкаджия си велик“).

Тук идва време и за антитезата на Преслава, а именно: „но пред мене не минаваш с твоя стар изтъркан трик“. Очевидно интимните преживявания при поетесата, пренесени на тази плоскост, са метафизичен проблем. Поетиката й е тази на нихилизма, на инстинктивния потрес, а не рефлексия от емпиричното познание. Тя има стабилен вътрешен център и просто знае, кое би било добро за нея и кое не. Тя няма нужда от схоластика и мимикрия, тя търси истински синкретизъм, който не подлежи на ефемерна и конвертируема телесна консумация („страст отнемаш, но не даваш с теб не идвам и за миг“). Тя прозорливо е достигнала до даоистката доктрина да виждаш нещата такива каквито са и да ги назоваваш с имената им („Търсиш лесни авантюри, любовта за теб е само спорт“) и в същото време слага на място паразитиращия злодей с финес („Без излишни процедури Казанова биеш с рекорд“). Подобна интерпретация на любовния сюжет е свръх-доминантна тенденция в българската женска лирика. От Багряна и Екатерина Ненчева до Дора Габе и Лиляна Стефанова, нашите поетеси винаги са надмогвали елементарно-сетивната консумация, половата наслада и агресията на момента, в името на по-задълбочения надлъжен и напречен разрез на интимността. С подобно анти-плътско излъчване се представя и Преслава. Прозира между редовете, че тя тъне в духовен гнет; тя е самотна в своето съ-събитие, самотна е без да й липсва любов, което я превръща в маргинал и в същото време в еднорог на неопетнеността. Това е позиция против ретроградността на 2-ра чакра и гносеологичен бунт в името на нейното аксиологизиране. Тя умишлено се алиенира от социалните модели, инкарнирани от пиромана-хищник, в опит да разреши своята вътрешна амбивалентна дилема, а именно – to be or not to be a slut.

Остана да разгадаем единствено енигматичното заглавие „Първа шпага“. Какъв ли метафизичен шифър е закодирала поетесата в това? За протокола, винаги съществува възможността това да има сексуална конотация. Това обаче е прекалено профанно обяснение за сложния философски дискурс в текста и за богатите сексуално-дидактични инвенции от монолога на поетичния аз.

Отказвам се, защото предпочитам да остана в шок от творческия размах на авторката и нейната способност да закодира тайнствени послания в своята работа.

Галена – Лоша ли съм?

Текст:

Като погледна, всяка има си някой, а аз последна,
още го чакам. Чак се срамувам, че съм самотна,
какво ми има - за любов не съм ли годна?

Припев:
Лоша ли съм Господи? Все за мен забравяш ти,
все за други щастие, а все за мен сълзи.
Мразиш ли ме Господи? Не, не ме забравяй ти!
Дай ми да обичам, като луда, Господи!

При всички други всяко зло за добро е...
при мен обратно доброто за зло е...
Ден съм щастлива, 100 съм нещастна!
Самотна гасна, поне от любов да гасна!!!

Припев:
Лоша ли съм Господи? Все за мен забравяш ти,
все за други щастие, а все за мен сълзи.
Мразиш ли ме Господи? Не, не ме забравяй ти!
Дай ми да обичам, като луда, Господи!

Припев:
Лоша ли съм Господи? Все за мен забравяш ти,
все за други щастие, а все за мен сълзи.
Мразиш ли ме Господи? Не, не ме забравяй ти!
Дай ми да обичам, като луда, Господи... Господи... Господи!

Анализ:

Отчаянието като повод за търсене на сметка от свръх-съществото

Още от заглавието, поне на пръв поглед изглежда, че на поетесата Галена трябва да бъде отдаден респект, защото за разлика от своите колеги (и 98% от хората на планетата), тя е избрала интроверт-подход – тя търси причината за злините в живота й в самата себе си („лоша ли съм?“).

Още с първите си щрихи, повествованието ни изстрелва в ареала на отчаянието: „Като погледна, всяка има си някой, а аз последна, още го чакам“. Изглежда азът е подвластен на своите огледални психо-житейски драми („Чак се срамувам, че съм самотна“) и изпада в крайности като личностно обезстойностяване („какво ми има“) като антитеза на вътрешната свръх-задача („за любов не съм ли годна?“).

Цялата тази мъка води до търсенето на отговори от по-висша сила, в случая – бащата-творец, към който Галена претенциозно се обръща с „Господи“ (за коя се мислиш бе тъпа пикло?!). Патицата веднага разваля доброто впечатление от първите редове (shocked, huh?), като прехвърля отговорността: „Все за мен забравяш ти, все за други щастие, а все за мен сълзи“. Очевидно тя не е плуралист и започва да търси сметка пряко и директно от Източника, демонстрирайки своето високомерие, смятайки, че към нея е проявена специална форма на отношение („Мразиш ли ме Господи?“). Протагонистът Галена отива още по-далеч, употребявайки едва ли не императивни наративи към Източника („Не, не ме забравяй ти! Дай ми да обичам, като луда, Господи!“), което е доказателство за деформациите на вътрешното същество при силна преживяна и смея да кажа – константна емоционална травма.

В следващите стихове лирическия аз изкарва на преден план дълбоката тема за дуализма, отново експонирана на външен план: „При всички други всяко зло за добро е... при мен обратно доброто за зло е...“ – това явно афектира вътрешно протагониста, което ясно проличава от количественото сравнение: „Ден съм щаслива, 100 съм нещастна!“

Галена очевидно страда от делюзии. Авторката е превърнала страданието си в парадигма и иска да „гасне“ на всяка цена, макар да изказва предпочитания (към демиурга), ако може това да стане от любов, сякаш това би било по-малко мъчително гаснене („Самотна гасна, поне от любов да гасна!!!“). Поетесата явно няма достатъчно житейски опит, за да знае, че гасненето от любов е доста по-мъчително от тривиалното гаснене на средностатистическо семейство пенсионери в Люлин. Защо тогава го избира съзнателно? Объркана девойка indeed.

„Лоша ли съм?“ е една от одите в поп-фолка, в които припева е по-дълъг и количествено преобладаващ за сметка на същинското съдържимо. В случая припевът е диалог и императив към свръх-съществото. В края на песента, дори имаме ритуално напяване: „Дай ми да обичам, като луда, Господи... Господи... Господи!“, при което свръх-съществото е упоменато на няколко пъти. Това е почти шаманска похват, като церемония за инвокация на дъжд. Отчаяната и готова на всичко поетеса стига апогея на своя религиозен пулсиращ екстаз чрез трижди повторението: „Господи... Господи... Господи!“, което се превръща и в общ знаменател на цялата поема и я охарактеризира като хипостаза люлееща се между емоционално-романтични несгоди и пробуждащия се религиозен, а защо не и езотеричен ум.

Азис – Сен Тропе
Текст:

Супер абонати - само тарикати,
лъскави магнати... Ооо...
Супер абонати - само тарикати,
лъскави магнати... Ооо...

Але-лей... пак... Але-лей... пак...
Але-лей... пак... Але-лей... пак...

Всички са на Сен Тропе - други на Малдивите,
в Дубай пък третите! Ах, ле-ле-ле...
Всички са на Сен Тропе - други на Малдивите,
в Дубай пък третите! Ах, ле-ле-ле...

Але-лей... пак... Але-лей... пак...
Але-лей... пак... Але-лей... пак...

Анализ:

Първичността като интелигибилна методика за постигане на трансцендентното

Трябва да призная, дневнико, че никога в досегашната си кариера на тълкувател на смисли не се бях сблъсквал с нещо толкова дълбоко и многопластово като текста „Сен Тропе“ на Азис.

Дори не знам откъде да започна, защото забих и едва ли ще мога да кажа много. Мисля, че това се случва в живота на човек само когато наистина е ударен с мокър парцал по главата (ако не вярваш – виж клипа на песента). Творческият импулс на Източника наистина е безграничен и ако Галена все още не е наясно с факта, ето че Азис разбира.

Епиката започва с препратка към субстанциалната теория за абонатите, които се правят на тарикати, но всички знаят, че са просто абонати, поради, което текста е повторен 2 пъти в комбинация с полу-анималистичната наставка „ооо“ („Супер абонати – само тарикати, лъскави магнати... Ооо...“).

Но преди да продължа, нека обърна внимание на чисто езиковата страна на текста. Той е доминиран от звукоподражателни и първосигнални възклицания от типа на: „Але-лей“, „Ах, ле-ле-ле“ и вече споменатото „ооо“. Подозирам, че това са тайнствени алхимични формули от Средновековието (ако не и по-рано), за които аз нямам претенцията, че съм дорасъл да проумея. Както е известно в езикознанието, основната информация в изречението се носи от пропозицията (аргументно-предикатната структура). Тя от своя страна се изгражда предимно от съществителни, от прилагателни като техни определения и глаголи. Затова в анализите, най-често са подложени на разрез тези три лексикално-граматически класа. Една от основните функции на езиковия знак и най-вече на името е номинативата – тоест да назовава предметите и явленията от реалния или въображаемия свят. Както стана ясно обаче, тук имаме предимно жаргонни възклицания с неясен контекст, чрез които поета явно контактува с публиката си директно на архетипно ниво. Истината ще остане мистерия за всички, докато твореца-адепт не реши да разкрие шаманското си наследство на простосмъртните. Индуктивно мога да заключа, че става дума за внушение отвъд очевидния елементаризъм на кумулативен принцип, което означава, че колкото повече слушате песента, толкова повече бихте я прозряли. Текста очевидно комуникира директно с дясното полукълбо, пред което джастификационизма не може да каже нищо, освен посредствено да заклейми като изпразнено от съдържание.

Така или иначе архетипните образи са само преамбюл към ядрото на повествованието, което за изненада и контраст на алхимичната част... е социално ангажирано. Повече от ясно е, че протагонистът е утилитарист, който се чувства длъжен да посочва на обществото къде в пространството са ситуирали телата си дадени хора („Всички са на Сен Тропе“). Отново индукцията ми подсказва, че става дума за не особено светли субекти, навярно имащи връзки с групировките. Азис е стожера на почтеността, защото е народа на героя, а един герой, е длъжен да обгрижва своите питомци. Той не само посочва конкретен географски ареал (Сен Тропе), но пояснява допълнително, че: „други (са) на Малдивите“. Това вече е повече от достатъчно и само човек с перде не би видял бездействието на органите на реда. Както и в случая с Преслава, Азис играе ролята на изкупителната жертва, която е готова да говори за истината на цената на собствения си физически комфорт. Какво по дяволите чакат все още структури като ЦРУ и ДАНС? Човекът ви каза: „Всички са на Сен Тропе, други на Малдивите“ и забива последния пирон в света на сивата икономика с: „в Дубай пък третите!“. Оттук нататък няма оправдание за галактическата федерация на светлината! Вие вече знаете всичко! И ви го каза този човек! So you better show some respect now! And you better show some balls! Like this man did! Wake THE FUCK up and act now! And I mean like RIGHT NOW!!!

За жалост „Сен Тропе“ свършва дотук, по-загадъчно от ръкописа на Войнич и ни оставя с пръст в уста (или ако питате Азис – с пръст в задника). Лишени сме за пореден път от възможността да разкрием древни тайни свързани с Духа на човешките същества и неговите основни функции. Защо поета е избрал точно това случване могат да кажат само етиолозите. Аз(ис-)ът очевидно е добил абстрактно познание за хиперурана на Платон и е прецедент не само на българската, но и на световната сцена.

Въпросната песен е ярък пример за това как наглед профанното може да носи не само своята дълбока трансцендентна символика, но и използваема информация. Както виждате истинския гений няма нужда дори от припев – всичко се смесва в едно, елемента въздух и земя взаимодействат в перфектна алхимична симбиоза. Това превръща „Сен Тропе“ в медиатор между духовното пространство и ареала на чисто практичното и използваемото, където двете биха могли да работят в симбиоза. Това е древният постулат за работата на дух и тяло в едно и тяхната способност да преобразуват материята.

Наско Ментата – Елена, Елена

Текст:

Вечер край брега на морето се носят дивашки викове.
Вечер край брега на морето се носят дивашки викове.

Елена, Елена дете на дивата пустиня амур, Елена само теб обичам аз.
Елена, Елена дете на дивата пустиня амур, Елена само теб обичам аз.

Бавно преминават керваните. Тихо стъпват камиларите.
Бавно преминават керваните. Тихо стъпват камиларите.

Елена, Елена дете на дивата пустиня амур, Елена само теб обичам аз.
Елена, Елена дете на дивата пустиня амур, Елена само теб обичам аз.

Ти си много, много красива, но още малка за любов.
Ти си много, много красива, но още малка за любов.

Елена, Елена дете на дивата пустиня амур, Елена само теб обичам аз.
Елена, Елена дете на дивата пустиня амур, Елена само теб обичам аз.

Анализ:

Възкресението на мита за хубавата Елена и преизбрания изход

По думи на хора, на които отчасти вярвам, народният поет Наско Ментата е това, за кръчмата, което е Илиада за творчеството на Омир. Разбира се на Омир са му трябвали няколкостотин каменни плочки (Flintstone style) и няколко хиляди години, за да стане толкова прочут, а на Насето са му трябвали 3 куплета от по 1 реда и един припев (който също се състои от 1 повтарящ се ред) – общо 4 реда в цялата песен, за да стане суперзвезда. Ареалът на случването поне е един и същ – Долна Тракия.

Творецът „Ментата“ (навярно наричан така заради разхладителното и освежаващо действие, което има творчеството му върху публиката) е решил да възроди мита за хубавата Елена и Троянската война, преекспонирайки я в новата равнина на новия, по-мъдър избор. Да се преизбере един исторически откъс и да се прожектира в неговата не-плътска форма е прецедент и иновация, което прави въпросния текст толкова амбивалентен. В песента на Наско се забелязва една своеобразна секуларизация, която спестява на слушателя толкова много от досадния субординационен гръцки божествен пантеон и го фокусира директно върху light-мотива на посланието. А именно: фокусирането върху свръх-задачата и нейното невъзможно случване в условията на новия избор. Дори за охранител на паркинг е ясно, че Наско е инкарнация на Парис, а неговата Елена отново се опитва да го намери в тази времева линия. Това превръща поета в нещо много повече от тривиален епигон и му придава функции, които би следвало публиката да наблюдава с интерес.

В първия от 4-те си реда, повествованието ни връща на бреговете, където е построен Троянския кон („Вечер край брега на морето се носят дивашки викове“). Поетът връща спомените си за дивашките викове и агресията на първа чакра, която е копнеела за територии, войни, завоевания, кръв, отмъщения и девици. Това е пространството на декаданса и първичността, от което Наско отчетливо се алиенира, прокарвайки мост директно към своя сърдечен център, който сякаш сам пее: „Елена, Елена дете на дивата пустиня амур, Елена само теб обичам аз“. Поетът Парис разбира, че време няма, което прави любовта му непреходна. Това го кара да повтори този постулат общо 6 пъти, превръщайки го в преобладаващата монада в текста, която грешно може да се изтълкува като тавтология или ананказъм породена от творческа немощ. Всъщност автора няма какво много да каже. Той има ясно послание за Елена и не смята да прави нещата по-натруфени отколкото в действителност са.

Следва флуктуация в текста, която има функцията на нищо повече от междинна поанта, с която твореца иска да обясни, че живота продължава („Бавно преминават керваните“), но непредвидените обстоятелства и опасности са едва ли не част от сянката на този свят („Тихо стъпват камиларите“). Всичко това е непряко предупреждение към възлюбената Елена, която очевидно трябва да внимава за странници носещи се върху чифтокопитни.

Следва трагичната резигнация, която се явява и своевременен бонтон: „Ти си много, много красива, но още малка за любов“. Забележителна е атараксията, с която Наско съобщава това на Елена. Поетът признава, че Елена все още е красива, но той е Висш Аз, който е разбрал, че предизвикването на военни действия и кланета в името на една жена е безсмислено начинание, което не е довело до нищо еволюционно. Той предприема холистичен подход и й съобщава, че е „още малка за любов“. Това има както метафорично, така и буквално значение. Очевидно духа на Елена не е дозрял до разбиранията за вселената и нейните механизми на Парис (в тази инкарнация, просто семплото – „Наско“), а отгоре на всичко има и темпорално разминаване във физическата им възраст. Поетът не е впечатлен от тази колизия и поема по еволюционния за него път, неповтаряйки грешката от „миналото“. Въпреки това той таи пиетет към Елена, което личи в нежното, почти бащинско отношение към нея, лишено от скепсис.

Това поставя „Елена, Елена“ в пространството на катарзиса, където старите избори са преосмислени, изчистени и преизбрани в името на нещо много по-голямо и превръщат Наско Ментата в един апологет на вътрешния дълг към Висшето си Същество и истинска поп-фолк икона за публиката, която се е нагледала на разврат и ниски стойности.

„Елена, Елена“ ни учи, че има по-важни неща от страстта, дори когато тя е присъстващ фактор, и освен всичко друго мъдро ни напомня, че камиларите стъпват тихо. Това може да се окаже от ключово знание за повечето от нас съвсем скоро, при една евентуална арабска инвазия, с което поп-фолка отново демонстрира, че може да бъде както духовно ориентиран, така и практически приложим.

Трио БИК (Борис Дали, Илиян, Константин) – Палатка

Текст:
па-па-па палатка,
па-па-па палатка

ей дупета много мразим газетата.

В квартала всички я знаят.
Питай млади, питай и стари.
В колко става в колко си ляга. Все агенти сме.

Как на светло се преоблича.
Всеки дебне и всеки наднича.
Щом излезе знаем къде е. Все агенти сме.

Тя е гордостта на квартала.
Но защо с един до сега не е била?

Има всичко, има по много, ама мен не ме е огряло,
Що? - Не дава!, Що? - Не дава!
слушай тогава:

Палатка тук, тук ще си опъна
ще те чакам без да бързам
тук, тук докато не кажеш че искаш друг.

Палатка тук, тук ще си опъна
да ти пея под балкона
тук, тук да ти омръзна и да кажеш ДА!!

па-па-па палатка,
па-па-па палатка

Анализ:

Транссубстанциацията на българските тайни служби в маргинален план и вътрешното търсене на богинята

„Палатка“ е балада за инобитийното и различно случване в координатната система на българският агент. Това е проблематика толкова фундаментална и констелативна, че за нейното разрешаване са нужни не един, а трима мислители. Трио БИК се е притекло на помощ и е генерирало интелектуална мощ, завидна за капацитета на Чалгария.

Сюжетът на „Палатка“ майсторски се опитва да щрихира импулса за нещо повече от чисто милитаристично осъществяване в живота на българския агент и ни представя по един дескриптивен начин неговия вътрешен свят изпълнен с похот за живот и жертвоготовност в името на свръх-задачата – кварталната изкусителка.

Нека сме наясно – заслугата на творбата „Палатка“ е фундаментална именно защото алюзира едно допълнително пространствено построение в душевността на агента-милиционер. Той не е просто машина, изпълняваща с отговорност своя обществен дълг, той е чувстващо човешко същество, носещо както своя висок морал, така и своята чисто характерна първичност, искаща своето – в случая – коитус. Тъй като откриването на допълнителни вътрешни измерения пред човешкия хоризонт е процес, който особено уважавам, смятам, че „Палатка“, точно както и всички други гениални творби, ще бъде оценена подобаващо след минимум 50 години.

Нека задълбая в смислите на това иновационно късче гени(т)алитет.

Поетите ни въвеждат в сюжетната развръзка чрез лапидарната формация „па-па-па палатка“ (х 2), с което е посочено пространството на хегемонията в песента. Защо това е така, ще стане ясно на малко по-късен етап.

Иноваторите са избрали странното творческо решение да сугестират публиката с отношението си към 80% от населението на България с думите: „ей дупета много мразим газетата“. Това е пряк опит за генериране на конфликт с на практика почти всеки втори обитател на градския ареал. Рядко се среща подобна смелост и единственото обяснение, което намирам за себе си относно тази постъпка, е факта, че изпълнителите очевидно са част от живота на държавната машина в нейните високи етажи и имат зад себе си цял вътрешен кръг от хора готови да играят ролята на жив щит.

В контекста на горната постъпка, поетите продължават малко еклектично, сменяйки рязко посоката. Те минават директно на темата и ни запознават със стожера на действието. Главната героиня не е назована, което създава енигматичен ореол около личността й. Очевидно, тя притежава качествата на супергерой, защото всички знаят коя е, но респективно – никой не може да я назове поименно: „В квартала всички я знаят. Питай млади питай и стари.“

Това ни кара да си мислим, че става дума за някаква квартална икона („Тя е гордостта на квартала“), която всеки следи и чието битие е ясно разграфено, а графика й е обект на публична консумация („В колко става в колко си ляга“), защото всеки може да възприема пряко: „Как на светло се преоблича. Всеки дебне и всеки наднича. Щом излезе знаем къде е.“

Ако не знаех, че си имам работа с високия морал на Трио БИК, бих си помислил, че става дума за група отчаяни ексхибиционисти като мен, с които бих могъл да се мотая в нощта, но тъй като случаят не е такъв и аз знам, че си имам работа с Трио БИК, трябва да склоня глава и да се примиря с факта, че скоро няма да достигна тези висоти, в които просто мога да наблюдавам желанията на социалното стадо, без да поискам и аз. Авторите не проявяват ангажимент към социалното поведение на горепосочените. Те остават индеферентни с респект към свободата на всеки индивид сам да избира какъв да бъде, но въпреки това предпазливо припомнят: „Все агенти сме“. Очевидно „агент“ в случая има по-широко тълкувание, което ни кара да мислим, че истинските агенти питаят приемственост към своите съкварталци. Това е подчертано и от споделената гещалтова мъка (която е и своеобразна екзистенциална енигма за героите), за която иконата е станала причина („Но защо с един до сега не е била?“).

Тримата поети продължават с очевидна рационализация по адрес на иконата: „Има всичко, има по много, ама мен не ме е огряло, що? – Не дава! Що? – Не дава!“. В тези стихове проличава човешкото у пазителите на закона и държавността. Те искат да ги „огрее“, което не е просто желание за тривиален коитус, а стремеж за нормално съществуване, както се казва „като обикновен човек“, което очевидно липсва в иманентния свят на агента на ДАНС. Това елиптично екзистиране води до свръх-решението на азовете: „слушай тогава: палатка тук, тук ще си опъна, ще те чакам без да бързам тук, тук докато не кажеш че искаш друг“.

Най-накрая в песента идва ред на водещия символ, белязал и името на самото повествование. Палатката.

Говорейки от общото, към частното, палатката е маргинална инсталация, която е екзистенциално решение от анти-социален тип. За линейното съзнание тя не може да функционира на множество равнища както може една инсталация от панелен тип, което я превръща в пространството на временното обитаване и едва ли не – в компромис за персоната прегърнала урбанизацията като мисловен модел.

Именно в това се състои подвига на БИК. Те съзнателно се маргинализират в името на това да преминат своя собствен и вътрешно осъзнат рамкиращ терминатор.

Агентите пристъпват към рубикона в своята житейска драма и решават да опънат палатка под балкона на иконата („Палатка тук, тук ще си опъна, да ти пея под балкона“), използвайки средновековния метод на серенадата. Това е своего рода емерджентна еволюция у човека на военното дело по посока на емоционално-чувствения комплекс. Естествено той тайно се надява на платонична взаимност („тук, тук да ти омръзна и да кажеш ДА!!!“). В този момент, на интуитивно ниво, по-схватливата публика би трябвало да има пряка перцепция за суб-текста на повествованието. Една такава вътрешна трансформация у протагонистите може да бъде предизвикана единствено под прякото радиантно въздействие на истинска богиня, навярно архетипа-олицетворение на женското начало априори. Т.е. не става дума за обикновена квартална икона, а за същество от паранормално естество.

Разбира се надеждите на агентите увисват в под-космическото пространство (балкона). Чисто пространствено и ситуационно, богинята обитава космоса на вече постигнатото (отвъд балкона), а милиционера, макар и направил огромен духовен скок за забележително кратко време, остава духовно беден (макар и по-богат отпреди) в пространството на уличния бордюр, в своя квази-дом, който е просто темпоралното решение продиктувано от желанието за транссубстанциация. Милиционерите разбира се не завършват своята епика с конкретен край, защото той по всяка вероятност има пейоративен характер (let’s face it – a goddess and a cop – like come on...).

Вместо това те правят заявка за истинско реализиране на своя гордо извървян път посочвайки за последно маргиналната и темпорална пространствена инсталация: „па-па-па палатка, па-па-па палатка“, което кара публиката да си даде сметка, че нейното участие в този спектакъл не е било напразно. Умишленото решение на авторите да откроят символа си за пореден и финален път просто ни дава да разберем, че те са осъзнали, че Пътят до постигането е по-важен от самото постигане, което носи по-скоро ефемерни качества, отколкото божествени.

Всичко това превръща „Палатка“ в един дзен-коан съставен от трима, който, както казах в началото, няма да бъде разпознат като себе си, поне още 5 десетилетия.

Това е съдбата на великите. И Трио БИК го знае.

Тони Стораро – Докажи се, брат ми

Текст:

Вдигайте ръцете горе, кючеци да играем.
Оценки да ви пишем - шест, шест, шест.
Всички манекенки са на Тони фенки.
Не бъди надута, дай си фейсбук-а.

Леле, двама братя.
Леле, тарикати...
Леле, бизнесмени,
много богати. (2x)

Няма банки, няма криза,
в джоба им парата влиза.
Пият само синьо джони,
харчат милиони. (2x)

Докажи се, брат ми.
Дали имаш пари.
Хайде, хайде брат ми,
аз ще ти пея до зори.

Докажи се, Джами.
Дали имаш пари.
Хайде, хайде брат ми,
аз ще ти пея до зори.

Стягайте коланите, хващайте мадамите.
По две, по три чак до зори.
дай завърти, завърти, нина нина нина най...
С мадамите по масите, дай завърти до зори.

Вдигнете ръцете горе, кючеци да играете.
Всички манекенки са на Тони фенки.
Не бъди надута, дай си фейсбук-а.

Завърти колана, минути за реклама,
поза ще ти хвана, ах каква мадама.
Дай, дай, оо бейби..

Изпрати ми майкоо 7-8 лева.
Да си купа, майко, ракия,
за да се напия мъката да скрияя.
Охх, охх, охх майкоо...

Анализ:

Постмодернистичният аспект на духовното изпитание, като условие за посвещението във вътрешния кръг

Поради безспорният факт, че единствената константа, е промяната, нормално е да се примирим с факта, че дори дълбоки и антични традиции като посвещението в дадено общество днес, се е изменило спрямо нуждите на новото време.

Адептът Тони Стораро се е нарамил с нелеката задача да ни въведе в тази вселена на постмодернизма, разкривайки ни субстанциалните монади, които формират обновената структура на една иначе – древна церемония.

Сюжетът ни представя картина ситуирана, най-вероятно, в елитен бар – постмодернистичното пространство на себе-търсенето. Очевидно присъстваме на сборище, където качеството и волята на дадени индивиди трябва да бъдат тествани и поставени под въпрос в името на някаква свръх-задача.

Поетът Стораро е своего рода крупие на церемонията, защото изреченията му са праволинейно съобщителни, но присъстващите прекрасно усещат в тях един доста жив императив („Вдигайте ръцете горе, кючеци да играем“), характерен за онзи, който решава кой „да“ и кой „не“ („Оценки да ви пишем - шест, шест, шест“).

Тъй като това е проект на Стораро, той не може да пропусне да експонира егото си в случващия се космос, което е напълно безпредметно за смисловата права („Всички манекенки са на Тони фенки“). В този смисъл присъствието на поета е крайно неоправдано и се превръща в трагикомична клоунада на саможив сексуален еквилибрист. В същото време това играе и функция на репер за интелигентната публика, която може да си даде сметка какви личности държат властта в тези прослойки.

Стораро прави рязко завръщане, извеждайки майсторски първия анахронизъм в древните практики. Това е обобщено от стиха: „Не бъди надута, дай си фейсбук-а“. Преди 800 години, Стораро просто щеше да пожелае самката и да я има. Днес обаче, той разбира, че това е отживелица и макар да съобщава това с по-рязък тон, той дава избор на участничката дали да се абонира към неговия профил в социалната мрежа, която е новия храм на прото-коитуса.

В този момент сюжетната развръзка насочва вниманието ни към истинските играчи на сцената. Ако Стораро е церемониал-майстор, то двамата протагонисти са двигателната сила зад целия сюжет (Леле, двама братя. Леле, тарикати... Леле, бизнесмени, много богати.)

Поетът прави опит да шкартира профанизацията в социума, с интенция да просветли масите. Той изтъква, че независимо от глобалната финансова ситуация, има хора, за които: „Няма банки, няма криза, в джоба им парата влиза. Пият само синьо джони, харчат милиони.“

Няма никакво съмнение, че Стораро е първия факлоносец в измеренията на поп-фолка, който се опитва да разобличи НСР пред простолюдието.

Стораро, както вече бе обяснено е церемониал-майстора, който ръководи парада. Но не всеки, който притежава финансово благополучие може да бъде част от големия елит. Той агитира протагонистите да влязат в играта, като в замяна той им обещава забавление (Докажи се, брат ми. Дали имаш пари. Хайде, хайде брат ми, аз ще ти пея до зори.); в случая „дали имаш пари“ е чиста синекдоха, чрез която се проявява метафоричния гений на Стораро. Той не ги пита дали имат пари, той сам е казал това в началото на поемата („Леле, двама братя. Леле, тарикати... Леле, бизнесмени, много богати.“), както и по-нататък в нея („Няма банки, няма криза, в джоба им парата влиза. Пият само синьо джони, харчат милиони.“). Тогава защо Тони иска те да докажат, нещо, което вече сам е казал, че имат? Очевидно тук става дума за нещо различно и имаме шифър.

В тайните общества да „имаш пари“ е едно и е необходимо условие, но „да докажеш, че имаш пари“ е нещо съвсем различно. Това означава да покажеш, че си готов да упражниш власт, която вече теоретично имаш. В това се състои и изпитанието в новия тип общества. Тони е човекът, който решава (и на когото всички манекенки са фенки – това не трябва да се забравя), той има по-висок статус, но и преходен такъв, след който братята ще са над него. Той заема окултната ключова позиция на дворцовия шут, който може да забавлява, но запазва традиционната мъдрост и отвъд-перцепционна преценка.

„Докажи се, Джами“... ок, предавам се.

What THE FUCK is „Джами“. You know what?

I’m tired to make artificial sense from this bullfuck. This „song“ suck more balls than a pornstar, it’s fuckin lame, it fuckin blows, it’s even more stupid than a retard on steroids. It’s like „how to get dumb for dumm(b)ies“! I give up! Fuck this!

(Тук си дадох сметка, че ми умряха повече мозъчни клетки отколкото бях предвидил и си дадох творческа пауза.)

Творческа пауза:

Free Joomla Extensions

And still, after the rehab, fuck this. Next one.

Кондьо – Атака Микс 2005

Текст:

It's time to show down
Гони дила мале, гони дила
С Мерцедеса, мале, гони дила.
Гони дила, мале, аз тардела.
Аз тардела... в Мерцедеса

Припев:
Айде мале, джики-джики-джики-так (х10)
Доко доко, кайба шеску калумач (x4)
Мой джабале

Ееееее...
Лулас, мале чичи газ.
Лулас, мале сомангеляс (x2)

Муликанооооо, сандъци (х2)
Сандокан, мале с двата ножа (х2)
Муликанооооо, сандъци (х2)
Жан Клод, мале сарикона (х4)

(непознат текст на непознат език)

Лимонада-нада
Оранджада- а-ха (х4)
Хайде Ленче Ленче Ленче
Со сана лачи Ленче
Хайде Ленче Ленче Ленче
Хубава си Ленче
Хайде Ленче Ленче Ленче
Заиграй се със мене Ленче

Ай да ромие, чат чат де.
Ай да лачи йе, кил кил де. (х2)

Хайде Ленче Ленче Ленче
Со сана лачи Ленче
Хайде Ленче Ленче Ленче
Заиграй се със мене Ленче
(Ленче... Ленче... Ленче...)

Финална част:

Айде маааааале, джики так, джики джики джики так (х12)

Анализ:

Мерцедес, сандъци, Сандокан, оранжада, Доко и Ленчето

(другото е от трансцендентен характер и не се разбира)

Очевидно е, че текстописеца на тази песен е пряк потомък на Вазов. Метафорите в него са толкова много и наситени на толкова нива, че за обикновения земеделец, те ще останат завинаги енигма. И въпреки това, изглежда поета Кондьо (макар и бивш боксьор – все пак поет) е най-близък до сърдечната чакра именно в селскостопанските среди, където открива разбиране и приемане на някакво суб-архетипно равнище, което не може да бъде вербализирано и трансмутирано в логика сведена до котловините на масите.

Предвид, че е бил в затвора, някои хора могат да помислят Кондьо за въплъщение на екстремната профанизация на субекта (логичен резултат от алкохолизма и морално-битовия упадък) и неизбежното му пропадане по вертикалата на дарвиновата теория за еволюцията на видовете.

Съдейки по „Атака Микс 2005“ обаче трябва да признаем, че това е прибързано заключение.

Без да съм поклонник на чалга-култа, мога да се досетя, че текстът e tribute към всичко свято от миналото на жанра и съдържа множество препратки към други емблематични поп-фолк текстове.

Освен това, главна заслуга на поета е, че той не следва тенденциите и не пее за люб-off, както всички останали тривиално правят, освен ако не прави това в енигматичната част на текста, която е около 96% от него. Всъщност не е ясно за какво пее Кондьо, тъй като не разбирам езика му изграден от сигили и енграми. Изхождам от картезианската логика, че не може да съществува нещо толкова безсмислено и абсурдно и затова приемам, че просто аз не съм дорасъл за смисъла му. Точно по тази причина дневнико, аз поставих този текст между страниците ти. Всички филми ни казват, че хората от бъдещето (какъвто Кондьо очевидно е) ще използват по-голям процент от мозъка си и следователно ще успеят да разкодират тайните, които този мистик ни е оставил. И тъй като ти си физически носител, шанса това знание да бъде намерено, се увеличава с единица. За да е още по-сигурно, ще дълбая текста с ножка по кората на многовековни дървета, ще го пиша със спрей по стените на общината и ще си го сложа като подпис в интернет. Не успях да допринеса нищо за човечеството (подсмрък), затова поне ще проектирам във външния свят вселената на Кондьо.

Нека езотериката пребъде.

Галена и Йордан Йончев (Гъмзата) – Неудобни въпроси

Текст:

Къде ти е най-готино мъжа да те целува?
Ами например в мола като нещо ми купува!
Играчките с вибрации използваш ли ги често?
Ау, счупи ми се нокът! Пита ли ме нещо?
За броя на мъжете ти дали ти се говори?
Оная песен знаеш ли я "ти си ми втори"!
Кажи ми честно верно на тройките си фенка?
Моля, шест плюс заслужавам за оценка!
От позите ще кажеш ли коя ти е любима?
Обичам само десния ти профил да се снима!
На кино, в асансьор или на задната седалка?
Не ти разбрах въпроса, щот съм руса и съм малка!

Задавай ми неудобни въпроси, езика ми на провокации носи.
Но почна ли да отговарям подробно, повярвай ми ще ти стане неудобно!

Сега да те попитам със или без бельо си?
Не ми задавай отговори, задавай ми въпроси!
Под тясната ти блузка силикон ли има мила?
Така съм се родила мили, така съм се родила!
А как е телефона ти, ако не е нахално?
Добре е телефона ми, работи идеално!
А някога била ли си с дама в леглото?
В леглото дами няма, те са само в обществото!
Има ли значение размера за жените?
Да нямаш притеснение, че за това ме питаш?!
Егати ква си, вечно от въпроса се измъкваш..
Крайно време е да ме целунеш и да млъкваш!

Задавай ми неудобни въпроси, езика ми на провокации носи.
Но почна ли да отговарям подробно, повярвай ми ще ти стане неудобно!

Какво парче, какво краче, какво оче..
Какъв релеф, да ти е кеф да те опре.
И всеки друг по теб е луд, най-много аз!
Не ме мъчи, ела у нас!
Цяла нощ прахоса да си дойдеш на въпроса...

Задавай ми неудобни въпроси, езика ми на провокации носи.
Но почна ли да отговарям подробно, повярвай ми ще ти стане неудобно!

Анализ:

Гларусът и кифлата и мястото им в хранителната верига

„Неудобни въпроси“ е повърхностен апотеоз на кича, от който не мога да изкарам смисъл, дори по повод 1-ви април, затова мисля да премина на hate mode.

Галена (в real-live ролята на кифлата) е от средно-застаряващите звезди на пайнер-галактиката, която скоро ще бъде persona non grata във всяка една продуцентска къща различна от тези на Digital Playground или Brazzers. О, почакай. Всъщност тя идва точно оттам и пътя на кариерата й е бил обратен – от порното към чалгата.

Йордан Йончев пък е безинтересен за мен субект и списъка с неща, които знам за него е по-кратък дори от историята на Македония. Нещо повече – чувствам се добре от факта, че имам информация за един dumbfuck по-малко. Той е в ролята на гларуса и функцията му е чисто фиктивна предвид, че мъжете в чалгата са като мъжете в порното – там са само за цвят, за да не забравим, че ги има, докато всички очи са вперени в грешната мадона с големите бомби.

Най-очевидната характеристика на „Неудобни въпроси“ е the glorious absence of sophistication. И поради този факт, не смятам да изследвам изречение по изречение тази творба само и само за да докажа накрая очевидното, а именно, че „Неудобни въпроси“ е излишен рекламен продукт, който пречи на интелектуалната хигиена на човечеството и трябва да бъде незабавно стерилизиран. Полезността на „Неудобни въпроси“ за напредъка на човешкия вид е тъждествена на полезността на току-що изровен труп. В днешно време, докато половите атлети (какъвто Йорданчо очевидно е) си мерят пишките с линийка и правят „песни“ като горната, безмозъчните кифли им пригласят, за да имат пари за мола и резултатът е продукт като „Неудобни въпроси“, който може да стигне единствено до „сърцата“ на публика с мозъчна контузия. Всичко в тази песен вони на затворническа баня, а лицата и характерите на главните действащи лица са стряскащо забравими.

Като цяло бива промотиран модела на гларуса и кифлата, която се прави, че не разбира какво става. Тя се преструва на недостъпна, пуска много фрази тип „аз не съм такова момиче“ (well, that’s for sure... как можахме изобщо да си го помислим...), след което става ясно (in its innocent way), че тя е точно такова момиче (gee, кой би заподозрял?!?) и публиката изпада в амок от осъществения (на хипотетично ниво) коитус (и навярно съвсем реален зад кадър), опитвайки се да го репликира до безкрай в живия живот (забравяйки, че животът не се състои само в това да си жив) и въобще в това изречение има твърде много неща в скоби.

Всичко това обикновено започва под формата на петинг в селската чалготека. Наивният консуматор не осъзнава, че става жертва на хитроумната система, която има полза нещата да стоят именно по този начин – потни тела, облети в пяна в оргията на собствената си скопеност откъм концепции за нещо различно; на светлинни години от всякакъв интелект.

В схемата на хранителната верига, консуматорите на „Неудобни въпроси“ стоят почти на едно равнище с гларуса и кифлата. Те са рекламните лица на един модел, който те самите са приели и който ключово разпространяват сред земеделското ни общество. Причинителя не осъзнава проблема, защото се чувства комфортно в собствения си свят, а жертвата не разбира, че сама е създала условия за проявление на агресор. Проблемът е общ, но на практика няма проблем. Патерицата е за колективно ползване и всички са куци. Всеки иска да мрази, но да обича с гениталиите си всичко ходещо. Това създава парадокс, в който деривативната агресия е главното действащо лице. Всичко това генерира такава степен на посредственост, че още няма измислена дума за това. Оп, пардон, има. „Чалга“.

Персонажите в чалгата, дневнико, обикновено са показани по доста неориентиран начин и трудно ще разбереш за себе си дали да съчувстваш на простодушните им терзания или да ги нашибаш лично с права лопата (продължавайки дълго след като спрат да мърдат). Пее се за „любов“, но се има предвид секс или изневяра. Като в социума. Сърцето се споменава с козметична функция, просто твърде много сме свикнали да говорим за него, за да казваме „вулва“, вместо сърце, но имаме предвид шибане, trust me.

I’m tired of this bullcrap.

* * *

Първоначалният план беше да направя анализ на 10 безсмислени песни, само че вече се изморих да бъда саркастичен, затова смятам да обобщя. Чалгата има аромат на труп (макар все още да се опитвам да разбера дали ароматът не идва от домашните ми терлици) andIdon’tlikeit. Period.

Това е шум за загорели redneck-ци със спарени скротуми и плиткоумни кифли с токчета по-високи от тяхното IQ. С толкова плоско съдържание (под формата на текст) и натрапчиви паузи между репликите (под формата на възклицания и животински burst-ове) започвам да се чудя дали цялото това нещо не е някакъв психологически експеримент (всъщност правя се на луд; аз знам, че това е психологически експеримент).

Мечтая за деня, в който от пайнер най-накрая официално ще признаят, че са секта и ще започнат да практикуват ритуални скачания от мост с мозъка напред, като част от тяхната религия. Всъщност мисля да запиша журналистика само за да мога да отразя случая, когато времето настъпи. Тогава животът ми би бил regular jizz-fest.

* * *

Преди няколко месеца бях в кварталния фризьорски салон да си пооправя малко буклите, защото се бях занемарил. Никога не бях ходил там, защото обикновено се подстригвам при познати, но този път мързела ми надделя и реших да измина 20 м. и да дам пари, отколкото да измина 20 км. и да не дам пари.

Понеже не мисля в перспектива по-далечна от това, какво трябва да си сготвя за вечеря (защото както вече знаеш – икономката ми Брунхилда не е с мен), не си дадох сметка, че навярно ще попадна на кифли. Защото, нека сме наясно – във фризьорски или козметичен салон работят или гейове или панделки, които са се провалили във всичко друго и са станали фризьорки поради социална мъка. Това е нещо, което може да се работи от всеки, много рядко е специално призвание и общо взето генерира иритираща жал.

Както и да е, отидох на мястото, което представлява гараж на панелка 5 кв. м., в който стояха три кифли чоплещи семки на чалга-фон. Повтарям: пространство 5 на 5 и вътре има три панделки, които се чудят какво да правят. Това е като асфалтирането на някоя улица в България, нали знаеш как е? Има 5 циганина, единия копае, другите го гледат и си говорят нещо на сянка. Та така, едната беше застаряваща манекенка, която очевидно също така бе пробвала да мине и през порно индустрията (an obvious fail), ако мога да отсъдя по външния й вид. Другите две бяха по-незапомнящи се и от серия на „Дързост и красота“, макар именно една от тях да стана повод да запомня тази история.

Както и да е, събрахме се четирима човека в гаража, а чалгата не спираше. Реших да се правя на strong silent type и дори когато wanna-be a pornstar ме попита „какво ще те правим миличък?“, аз просто изръмжах. След това си помислих, че на порно-език това може да значи покана за коитус и от опасения да не бъда изнасилен от ОП, реших стратегически да кажа какво търся в гаража й.

Както и да е, козметичната процедура започна, а трите кифли не спираха да си говорят, все едно не бях там. „Уау!“, казах си аз... „Стелт-режима ми работи перфектно!“ и в почти в същия миг се възбудих от собственото си великолепие.

Тогава една от невзрачните кифли (помня само, че беше руса и дебела) започна да разказва история (надвиквайки се с чалгата):

„Оф, тая събота моя пак ше ме води да работим на село. Каам ти, това не е работа за мен! Тоя път ше бера фъстъци. Миналият път отиваме на картоф. И сядам аз на браздата и го гледам това зеленото цвете. Повдигам листата от едната страна, повдигам листата от другата страна – няма картоф! Оглеждам другите – пак няма. Помислих си, че е твърде рано и сме дошли напразно. Ами аз отде да знам, че той расте под земята ма!“

Тук не издържах и избухнах в каруцарски смях заедно с другите две кифли.

Знаеш, че понякога обичам да преувеличавам историите си, но заклевам се, че тази е едно към едно и се случи в 21-ви век. Всъщност особено знаменателно е, че се случи в 21-ве век, защото нямаше как да се случи в 18-ти, нито дори в 19-ти. Само в 21-ви век градския човек може да е дотолкова отдалечил се от природата и реалното и практично знание и дотолкова промит, че да не знае, че картофа расте под земята. Шибана лудница, казвам ти.

Казах ли, че във фризьорския салон се слушаше чалга? Т.е. момичето с картофите слуша чалга.

Зацепваш ли?

Free Joomla Extensions

Други откъси от поредицата на абстракциониста-ексхибиционост:

- загубеното изкуство на фотографията
    - механизацията на смислите
    - анатомия на лицемерието
     - клюката и превземката като социални субстанции

- комбинат за изгаснали лица

- работилница за фенери

- карантина на мисълта